//////

NA CZELE GRUPY

Dziewczyna zostaje uznana za wybawienie w uciążliwym mar­szu, za przywódcę, który nareszcie wskaże właściwą drogę: „ona przyszła — przyszła — przyszła — przyszła — ona naszą jest przyszłością.” Grupa składa hołdy: „przesyłamy ci — ty, któ­ra przyszłaś, aby odeszło to, co nam źle szło — ty która przy­szłaś w czas, gdy nam źle szło zaszłości wiele…, no to ślijmy do niej dziękczynne przesłanie — za to, że przyszłaś, kiedy nam nie szło…” Dziewczyna staje na czele grupy: „przejdźcie w nowy krok, byście już trafniej szli”. Grupa chce jednak się upewnić co do trafności zmiany kierunku marszu: „co nam przyjdzie z tego, że na nowo będziemy szli —jak będziemy szli — ku czemu bę­dziemy szli — ile będziemy szli?” „Będziemy odtąd szli kon­struktywnie, nie destruktywnie” — oznajmia dziewczyna, która coraz bardziej umacnia się na swej pozycji przywódcy: „będzie­cie szli jak każę — posłusznie będziecie szli — więc pójdziecie, bo wam przeznaczone iść…” Grupa ma ciągle wątpliwości: „z wiatrem będziemy szli czy pod wiatr — z zakrętami szli czy po prostu? […] tak będziecie szli, jak szliście, tylko że rado­śniej” — odpowiada dziewczyna.

ODKRYCIE ZAMIARÓW

„Tak sobie przyszłam”, „przyszłam, przyszłam, przyszłam”, „dużo przeszłam”, „przeszłam dużo” — daje wymijające odpowiedzi. Po chwili wzajemnego badania się, okazuje się, że grupa dokądś podąża. Zaczyna się nama­wianie dziewczyny — Szłości — do wspólnego marszu. „Chodź z nami — Musisz z nami iść, bo jesteś z nami — musisz iść — z nami iść” — recytuje wielogłowy stwór. Dziewczyna nie ma ochoty. Okazuje się zresztą, że grupa maszeruje w jakąś bliżej nie określoną przyszłość, która ciągle jest daleko. „Szliśmy długo i nie dojdziemy z marszu — szliśmy i dojdziemy — doj­dziemy — dojdziemy. Gdzie dojdziecie?” — pyta dziewczyna. „W to, co przyjdzie — w to, co idzie nam naprzeciw — idziemy — idziemy — idziemy w przyszłość.” Dziewczyna w końcu od­krywa swoje zamiary: „Idźcie sami, ja nie przyszłam, żeby głupio iść, w marszu głupim tkwić.” Rozpełzający się twór zaczyna się zastanawiać, czy aby dziewczyna nie ma racji: „na co nam przy- szło — i do czego to już doszło — szło nam dotąd niewyraźnie — nie wiadomo, o co szło — a przeszło dużo — nie o przyszłe szło nam raczej — szło, szło, przeszło, nic nie przyszło ciekawego.”

WYDZIELONA PRZESTRZEŃ

Spektakl dzieje się w kręgu wydzielonej przestrzeni sali, po­zbawionej wszelkich rekwizytów. Na scenę-podłogę wysłaną ma­tami i kocami wypełza bezkształtny twór złożony z wielu sple­cionych ciał aktorów. Stwór jest amorficzny, to się wydłuża, to skraca, wielogłowa, wieloręka stonoga. Po drugiej stronie poja­wia się dziewczyna, ubrana podobnie jak wieloosobowy stwór. To Ta-Która-Przyszła, „szłość samojedna”. Kim jest dziew­czyna ‚ Możliwości jej identyfikacji są różne. To przywódca, ku­siciel, uzurpatorska władza, to zwodnicza idea, świetlana przy­szłość, wielka obietnica. Kim jest stwór? To zbiorowość, spo­łeczeństwo, jakaś zwarta grupa. Zaczyna się wypytywanie Szłości, skąd się wzięła i po co przyszła, przypominające ni to plotkar­skie indagacje, ni to policyjne przesłuchanie. Dziewczyna za­chowuje się całkiem niewinnie, nic nie zapowiada jej „prze­jęcia władzy” nad grupą.

NAJWAŻNIEJSZY SPEKTAKL

Najważniejszym spektaklem tego roku była Szłość Samojed­na krakowskiego Teatru „Pleonazmus”. Dziwny to spek­takl, w którym cały dialog skonstruowany jest za pomocą jedne­go tylko słowa: czasownika „iść”. Wybór tego właśnie słowa jest celowy. Koresponduje bowiem z treścią i przesłaniem całe­go spektaklu. Rzecz jest — najogólniej mówiąc — o wyboistej „drodze ku… . Obróbka zaś, jakiej poddano ów czasownik, odpowiada temu, co działo się i dzieje z samą ideą tego marszu. Słowo wyeksploatowane do cna, umieszczane we wszystkich chyba możliwych kontekstach, odsłania swoje nieoczekiwane sensy. Pokazuje mechanizm kreowania rzeczywistości za pomo­cą słowa. Bohaterowie spektaklu są jakby zamknięci w jego obrę­bie, gdyż słowo-idea wyznacza pole ich postrzegania i pojmo­wania świata.

MAŁA STABILIZACJA

Czy dopełnieniem pięknego marzenia musi być przykre obudzenie? Czy jedyną alternatywą trudnej rzeczywistości ma być nierealny mit? Czy Kordian musi lekceważyć chama a cham nienawidzieć Kordiana? Czy wreszcie, zamiast autentycznego życia politycznego trzeba pisać wiersze, zamiast refleksji spo­łecznej robić przedstawienia teatralne, a rozumną myśl ekono­miczną zastąpić aluzjami kabaretowymi?” Rok 1972 to początek załamywania się wiary w realność przemian w sferze życia publicznego i kultury, w możliwość zbudowania instytucji zapewniających uczestnictwo zwykłych ludzi w określaniu ważnych celów społecznych i w ich realizacji. Rozpoczynający się okres „małej stabilizacji”, który przyniósł wyraźną poprawę warunków materialnych znacznej części spo­łeczeństwa, nie był tym, co jego bardziej światli, ambitni i za­angażowani przedstawiciele mogliby uznać za urzeczywistnienie swoich marzeń i ciągle jeszcze uznawanych za miarę oceny obe­cnego stanu — obietnic o „raju na ziemi”.

WAŻNE WYPOWIEDZI

Przedstawieniem, które z pewnością należało do ważnych wypowiedzi tego roku był Sennik polski Teatru STU. Spektakl ten krytyka nazwała „spektaklem obrachunkowym” — w któ­rym dokonuje się oceny narodowych mitów, poszukuje wła­snych korzeni w dawnej i niedawnej tradycji. Wydaje się, że jest to także, a może przede wszystkim, sprawozdanie z rozpadu owej tradycji, której wyrwane wątki wędrują po różnych obsza­rach kultury współczesnej, tworząc zbitki absurdalne, pogłę­biające ogólne odczucie chaosu. Dewaluacja wartości następuje przez pokazanie ich nieprzystawalności do nowych społecznych kontekstów. Ten stan rozpadu to rzeczywistość naszej współczes­nej kultury. Przekonujące wydaje się więc stwierdzenie Tade­usza Nyczka, iż: [Sennik polski] „Był przede wszystkim ana­lizą rzeczywistości bezpośredniej, dowodem, że właśnie współ­cześnie, na dziś uprawiamy zbiorowe kalectwo kultury i życia duchowego w postaci osobnych sposobów bycia i myślenia […], zadano szereg pytań: czy kultura polska musi być podzie­lona?

JAK MÓWIĄ TWÓRCY

O   spektaklu tym mówią jego twórcy: „Przedstawienie jest pytaniem o cel naszego codziennego marszu. Pytaniem, które zadajemy, ponieważ doświadczenia lat 1968—70 nauczyły nas nieufności wobec gotowych odpowiedzi, niewiary w hasła, mity, zbiorowe histerie, nauczyły obawy, by «krwioobieg znowu nie przesłyszał się w krwotok», co zawsze będzie możliwe, dopóki nie zdamy sobie sprawy z konieczności stawiania sobie podsta­wowych pytań.” „Nasze przedstawienie miało posiać wątpliwości, by w ten sposób zmusić do przemyślenia i przewartościowania wyobrażeń o   świecie. Miało być prowokacją, wstrząsem wewnętrznym, «uderzeniem w twarz»” — mówi autor scenariusza i reżyser spek­taklu Lech Raczak.„Teatr powinien demaskować fałsz, który wszyscy zgroma­dziliśmy w sobie, zdzierać maski pozorów, pokazywać nasze twarze. I sens tego, co kryje się za wzniosłymi słowami, pięk­nie brzmiącymi sloganami, utartymi gestami wykonywanymi z przyzwyczajenia, lenistwa lub strachu.”

OFIARA W SPEKTAKLU

Wśród krwiodawców narasta agresja i ciekawość, ale nikt nie chce się narazić. Ani podejmując ostateczną roz­mowę z manipulatorem, ani otwierając owe symboliczne „za­mknięte drzwi . Krwiodawcy usiłują namówić Młodego człowie­ka, by zrobił to za nich. Jednak Młodemu udaje się zrzucić od­powiedzialność na Technicznego. Ofiara zostaje rzucona na podest, skrępowana wężami, w które krwiodawcy pompują po­wietrze. Techniczny powoli rozpościera ręce, stając się ni to symbolem krzyża, ni to nadmuchanym balonem. Przekracza linię drzwi, wychodzi. Pozostali nadsłuchują, to zbliżają się do niebezpiecznych drzwi, to oddalają. Nikt już nie słucha Dzien­nikarza. Za drzwiami pada strzał. Gdy wniesiono ciało rannego Technicznego krwiodawcy, odgrywający dotąd role krwiodaw­ców usiłują tym razem oddać krew naprawdę. Jest już jednak za późno. Ofiara ginie.