//////

Miesięczne archiwum: Sierpień 2011

CONCERTO GROSSO

Jest to typ koncertu barokowego przeznaczonego na grupę instrumentów solowych, zwanych concertino lub principale, i orkiestrę, zwaną tutti, concerto, grosso lub ripieni. Concertino obejmuje zwykle I i II ^skrzypce, wiolonczelę i klawesyn, ale może mieć również inną obsadę; tutti we wczesnych concerti grossi ogranicza się do małej orkiestry smyczkowej, później dochodzą flety, oboje, rogi. Za twórcę concerto grosso uważa się A. Corellego (pierwsze pochodzi z 1682 r.). Oparł się on na sonacie da chiesa i da camera. Jego concerti grossi są utworami wieloczęściowymi (4-, 5- i więcej). Dalszy rozwój poszedł w kierunku ograniczenia ilości ustępów. Nową postać concerto grosso wykształcił A. Vivaldi, ustalając trzyczęściowy sche­mat allegro-adagio-allegro i przyjmując dla szybkiej części zasadę stałego powrotu odcinka tutti na zasadzie jakby refrenu, który prze­plata epizody concertino.

FORMA USTĘPÓW

Forma ustępów w concerto grosso kształtuje się według następstwa tutti i     concertino, zatem ustęp rozpada się na odcinki, w których bierze udział orkiestra i instrumenty solowe. Niełatwo wskazać różnicę w strukturze muzycznej między partiami tutti i concertino. Jest to kontrast dynamiczny, nie ma zróżnicowania tematycznego. Często instrumenty solowe i orkie.stra powtarzają na pewnej przestrzeni nawzajem swoje partie lub wyko­nują na zmianę krótkie odcinki melodyczne.Nie ma jednej, określonej zasady traktowania instrumentów solowych orkiestry. Duża rozmaitość panuje zwłaszcza w ustępie wolnym.  W nie­których concerti grossi bierze udział cały aparat wykonawczy, alesą takie, gdzie grają tylko instrumenty solowe (np. w V Koncercie bran­denburskim J. S. Bacha ustęp Affettuoso wykonują flet, skrzypce i kla­wesyn; w koncercie tym klawesyn ma odcinki popisowe).

SILNIEJSZE EKSPONOWANIE

Silniejsze eksponowanie partii skrzypiec principale niż partii pozostałych instrumen­tów solowych prowadziło do powstania koncertu solowego (np. IV Kon­cert brandenburski J. S. Bacha). Dla poszczególnych ustępów concerto grosso podstawą staje się zasada ewolucjonizmu, szeroko wykorzysty­wana jest figuracja, ustępy polifoniczne kontrastują z homofonicznymi. Rozwija się obok concerto grosso. Polega na przeciwstawieniu instru­mentu solowego orkiestrze. Do jego wykształcenia przyczynił się A. Vi- valdi, od którego ustaliła się trzyustępowa forma koncertu. Poszczególne ustępy wykazują zastosowanie zasady ewolucyjnego kształtowania, w związku z czym tutti nie zawsze powtarza materiał tematyczny do­słownie.

W SZKOLE WIEDEŃSKIEJ

Ale próbo­wano też tworzyć samodzielne koncerty klawesynowe, jednak rola in­strumentu była ograniczona i zdwajał on partię orkiestry, a tylko w nie­których odcinkach partia solowa była bardziej samodzielna. Oprócz takich koncertów klawesynowych tworzono koncerty klawesynowe bez orkiestry, np. Koncert włoski J. S. Bacha, w którym dzięki klawesynowym regi­strom kompozytor stworzył namiastkę stylu koncertującego.W szkole wiedeńskiej do szczególnego znaczenia dochodzi koncert for­tepianowy, aczkolwiek uprawiane są koncerty na inne instrumenty. Za­sadą staje się trzyczęściowość. Jednocześnie do koncertu wchodzi forma sonatowa zastosowana w pierwszym ogniwie. Układ części jest nastę­pujący:    I część szybka — forma sonatowa,  II część wolna — dowolnie ujęta,   III część szybka — rondo.

UDZIAŁ ELEMENTU SOLISTYCZNEGO

Udział elementu solistycznego wpłynął na następujące zmiany w formie sonatowej:podwójna ekspozycja, najpierw orkiestry, potem powtórzenie z udzia­łem solisty,   ekspozycja sola często rozpoczyna się popisowym wstępem, a ma­teriał tematyczny występuje w bogatej szacie figuracyjnej,   czasami w ekspozycji orkiestry nie występuje temat II, lecz pojawia się dopiero w ekspozycji sola,   po zakończeniu repryzy, przed kodą, występuje wirtuozowski popis, tzw. „kadencja”, która rozpoczyna się zazwyczaj na D4 i kończy charakterystycznym trylem; pierwotnie kadencja była improwizacją solisty na temat koncertu, później kompozytorzy sami tworzyli ka­dencje; kadencja może także występować w części ostatniej na podobnych zasadach, jak w części pierwszej.U wczesnych klasyków tematyczne współdziałanie sola z orkiestrą jest jeszcze słabe. Dopiero od III Koncertu fortepianowego c-moll op. 37 L. van Beethovena zwiększa się rola orkiestry w realizacji materiału te­matycznego. Jego koncerty fortepianowe IV G-dur op. 58 i V Es-dur op. 73 rozpoczynają się solem fortepianu.

Archiwa

Bookmarks