//////

Miesięczne archiwum: Styczeń 2013

FORMA TANECZNA

Fuga — charakter techniki imitacyjnej oraz pierwiastek motoryczny są wielce przydatne do zakończenia cyklu (np. w Sonacie A-dur op. 101, B-dur op. 106, As-dur op. 110 L. van Beethovena). Forma taneczna oraz spokrewniony z nią marsz lub scherzo również może się pojawić; menuet jako część finałowa występuje w sonatach starszych (np. J. Haydn Sonata Es-dur Hob. XVI/49). Scherzo jako finał przyjmuje bardziej skomplikowaną postać (np. III cz. Sonaty G-dur op. 14 nr 1 L. van Beethovena). Zdarzają się też przypadki umiesz­czenia dawnej gigue (u Haydna) na końcu cyklu. Finały tego rodzaju występują jednak rzadko.

NIETYPOWE UKŁADY CYKLU SONATOWEGO

Chodzi tu o odstępstwa od klasycznego układu, które mogą polegać na:układzie trzyczęściowym bez części wolnej, a z formą taneczną, np. menuetem, innej ilości części niż trzy lub cztery o przedstawionym następstwie, innej kolejności poszczególnych ustępów, np. cz. I w wolnym tempie w Sonacie cis-moll op. 27 nr 2 L. van Beethovena, temat z waria­cjami jako I cz. Sonaty A-dur KV 331 W. A. Mozarta,braku formy sonatowej, np. w Sonacie F-dur op. 54 L. van Beetho- vena cz. I to swobodna forma wariacji, cz. II to rondo, wyeksponowaniu czynnika programowego, np. w L. van Beethove- na Sonacie Es-dur op. 81 a (oraz w symfoniach VI i IX).Wyżej wymienione zjawiska występujące na gruncie cyklu sonatowego świadczą o poszukiwaniu coraz to nowych środków wyrazu emocjonal­nego.

SONATA W KLASYCZNEJ MUZYCE KAMERALNEJ

Spośród bogatej literatury kameralnej w okresie klasycyzmu na czoło wysuwają się: sonata na skrzypce i fortepian, trio fortepianowe i kwartet smyczkowy. W tych gatunkach dochodzi do rozbudowy niektórych współ­czynników formy dzięki możliwościom, jakie daje rozszerzony aparat wykonawczy, same zaś założenia formalne sonaty i formy sonatowej pozostają bez zmian. BSonata na skrzypce i fortepianNa ogół obie partie współdziałają ze sobą, tzn. jeżeli w jednym miejscu któraś z partii dominuje, to w dalszym ciągu następuje zamiana ról (do rzadkości należy zjawisko niesamodzielności partii skrzypiec w całej sonacie lub którymś z jej ustępów). Doprowadza to do rozbudowy współczynników formy sonatowej.

TRIO FORTEPIANOWE

Nieraz w partii fortepianu pojawia się rodzaj kontrapunktu do linii melodycznej skrzypiec i na odwrót. Bardzo często stosowana jest korespondencja motywiczna względnie uzupełnianie się przebiegu tematy­cznego w obu partiach. Jeżeli korespondencja obejmuje całe frazy, mówimy o  dialogowaniu. Skrzypce niekiedy wytrzymują dźwięki, które mają znacze­nie głosu uzupełniającego i spełniają rolę dynamiczną lub kolorystyczną. We wcześniejszych triach najmniej uprzywilejowanym instrumentem jest wiolonczela, która głównie zdwaja linię basową partii fortepianu. Podobną rolę często spełniają też skrzypce. Na ogół jednak skrzypce są bardziej aktywne w prowadzeniu materiału tematycznego. Śledząc rozwój muzyki kameralnej w okresie klasycyzmu — w tym tria fortepianowego — obser­wujemy stopniowe usamodzielnianie się partii wiolonczeli i dążenie do równorzędnego traktowania poszczególnych instrumentów, które współ­działają ze sobą na przestrzeni całego utworu. Proces ten wyraźnie zapoczątkowuje w swoich triach L. van Beethoven.