//////

Miesięczne archiwum: Styczeń 2015

TEMAT W IMITACJI

Temat w imitacji może być poddany nie tylko jednemu przekształceniu polifonicznemu; może występować jednocześnie np. w inwersji i aug­mentacji lub dyminucji. Oprócz tego istnieje jeszcze imitacja kanoniczna, która w fudze otrzymuje nazwę stretto (z włoskiego — „wąski”, „ciasny”). Polega ono na zazębianiu się głosów w prowadzeniu tematu, na wprowadzeniu w danym głosie te­matu, podczas gdy nie został zakończony jeszcze w innym głosie. Temat kontrapunktuje temat. Stretto może być podwójne, potrójne, w zależności od ilości głosów biorących w nim udział. Strettować można cały temat lub tylko jego część (specjalnie czoło). W budowie melodyczno-rytmicznej stret- tujących tematów mogą zachodzić drobne zmiany. W stretcie mogą być równocześnie wprowadzone inne przekształcenia polifoniczne w temacie, np. zmiany kierunku interwałów, wartości rytmicznych.

POŁĄCZONE Z IMITACJĄ

Z imitacją łączy się też fugato, które jest wyłącznie techniką i polega na fragmentarycznym zastosowaniu techniki imitacyjnej (imitacja w kwin­cie) na gruncie formy homofonicznej. W początkowym przebiegu jest ono jakby zapowiedzią fugi. Polega na ograniczeniu imitacji do jednego przeprowadzenia <- rozdz. „Fuga”, s. 82), po czym następuje swobodna praca kontrapunktyczna bądź snucie motywiczne, bądź przejście na grunt homofonii. Fugata wprowadzane są z reguły jako składowe fragmenty większych utworów. Stosowano je często na początku części chóralnych, w kantatach, oratoriach. Również w muzyce instrumentalnej są dość częstym zjawiskiem (np. W. A. Mozarta finał Symfonii C-dur KV 551 rozpoczyna się fugatem).

KANON

Należy do najstarszych form polifonicznych. Może mieć zastosowanie lokalne (np. jako fragment fugi, formy wariacji) — wówczas należy mówić o technice kanonicznej, lub może być samodzielną kompozycją. Budowa kanonu polega na imitowaniu, czyli ścisłym powtarzaniu w przesunięciu o określoną jednostkę czasową, melodii rozpoczynającej utwór. Melodia ta jest jednocześnie swoim kontrapunktem i trwa od początku do końca utworu. Innymi słowy forma ta opiera się na imitacji kanonicznej, która polega na stałym powtarzaniu materiału melodycznego głosu rozpoczyna­jącego przez pozostałe głosy, tak że przez cały czas trwania utworu mamy do czynienia z jednym materiałem melodycznym. Jedynie w za­kończeniu ścisłość ta może być przerwana dla utworzenia zwrotu ka­dencyjnego.

ANALIZUJĄC KANON

Analizując kanon należy zwrócić uwagę na:  ilość głosów (są kanony 2-, 3-, 4- i więcejgłosowe) — nie wszystkie głosy muszą brać udział w imitacji, np. w utworze 3-, 4-głosowym, głosy mogą realizować imitację, pozostałe zaś kontrapunkt swo­bodny,   interwał w jakim przebiega imitacja (w kanonie możliwa jest imitacja we wszystkich interwałach od unisonu do nony, np. Wariacje Gold- bergowskie J. S. Bacha), wielkość opóźnienia wejścia poszczególnych głosów,  środki techniki polifonicznej — rozróżniamy tu kanony w ruchu pro­stym, w inwersji, w raku, w powiększeniu, w pomniejszeniu; często stosowane są dwa środki jednocześnie, np. u J. S. Bacha w Kunst der Fugę nr XV to dwugłosowy kanon w odwróceniu I augmentacji.