//////

ABC form muzycznych

ROZWÓJ HISTORYCZNY

Biorąc pod uwagę rozwój historyczny wyróżniamy polifonię: modalną — opartą na systemie modalnym, tzn. zespole skal koś­cielnych (do XVI w.),   regulowaną prawami harmoniki funkcyjnej (od XVII w. do po­czątków XX w.),  sonorystyczną — wykorzystującą czysto brzmieniowe właściwości współbrzmień i akordów, jakie tworzą między sobą poszczególne głosy (XX w.) Biorąc pod uwagę stosunek linii melodycznych względem siebie roz­różniamy polifonię:    kontrastową — brak pokrewieństwa melodycznego między głosami, imitacyjną:  ścisłą — poszczególne głosy powtarzają (imitują) się nawzajem (kanon, fuga) z pewnym opóźnieniem, ściśle przestrzegając zasad obranego rodzaju imitacji , swobodną — głosy mogą, ale nie muszą, nawiązywać do siebie nawzajem przez korespondencję motywiczną, rytmy uzupełniające, powtarzanie schematów rytmicznych.

SPECJALNY TYP POLIFONII

Specjalnym typem polifonii jest technika cantus firmus, czyli melodii stałej. Wówczas kompozytor wykorzystuje jakiś gotowy (obcy lub włas­ny) materiał melodyczny jako podstawę, do której dokomponowuje po­zostałe linie melodyczne (głosy). Mogą one w różny sposób nakładać się na cantus firmus, mogą z nim korespondować pod względem me­lodycznym lub tworzyć stosunek imitacyjny. Technika ta jest typowa dla okresu średniowiecza i renesansu. Do elementarnych współczynników formy zaliczamy motyw, frazę i zdanie muzyczne, które spotykamy w różnych rodzajach utworów muzycznych, niezależnie od zasad kształtowania i architektoniki.Motyw, fraza, zdanie — to struktury powstające w wyniku współdziałania elementów muzycznych, składające się odpowiednio z: kilku do kilkuna­stu dźwięków, dwóch lub więcej motywów, dwóch lub więcej fraz.

ELEMENTARNE WSPÓŁCZYNNIKI FORMY

Najmniejszą cząstką formalną jest motyw, większymi — fraza i zdanie. Istotą zdania jest zaokrąglenie (zamknięcie) formalne mniejszego odcinka przebiegu muzycznego zakończonego kadencją.Kierując się różnymi kryteriami można wyróżnić różne rodzaje motywów muzycznych. Ze względu na rozmieszczenie części akcentowanych i nie akcentowa­nych motywy mogą składać się z:  części akcentowanej, części nie akcentowanej,  części nie akcentowanej, części akcentowanej,  części akcentowanej, nie akcentowanej, akcentowanej,  części nie akcentowanej, akcentowanej, nie akcentowanej. Ze względu na kierunek linii melodycznej motywy mogą być:  wznoszące, opadające,  faliste,łukowe,oparte na powtarzaniu jednego dźwięku. Ze względu na harmonikę motywy mogą być:   oparte na jednym akordzie,  oparte na kilku akordach.

WYRAZISTOŚĆ MOTYWÓW

Wyrazistość motywów zależna jest od typów melodyki i agogiki. Motywy bardziej widoczne są w melodyce kantylenowej niż figuracyjnej. Figuracja zyskuje na wyrazistości z chwilą wprowadzenia różnorodności interwa­łowej (w przeciwieństwie do pochodów gamowych). W szybkim tempie motywy są słabiej wyczuwalne, zwłaszcza gdy występują drobne wartości rytmiczne. Budowa okresowa dotyczy przede wszystkim muzyki opartej na systemie funkcyjnym dur-moll. Może mieć znaczenie formotwórcze lub lokalne. Struktury okresowe odznaczają się wielkim bogactwem i różnorodnością.Okres muzyczny powstaje w wyniku współdziałania różnych elementów muzycznych i składa się z dwóch zdań, tzw. poprzednika (P) i następnika (N), te zaś z kolei zbudowane są z fraz i motywów.   Zerwanie z systemem funkcyjnym w XX w niekoniecznie powodowało rezygnację z budowy okresowej. Kompozytorzy kierunku ktasycyzującego i narodowego korzystają również i z tej zasady kształtowania, choć przyjmują inne założenia tonalne.

BUDOWA OKRESOWA

Już w obrębie tych najmniejszych cząstek formalnych obserwujemy dzia­łanie sił przeciwstawnych. Potęguje się ono jeszcze bardziej w roz­członkowaniu okresu na zdania wykazujące określone właściwości energetyczne będące skutkiem odpowiedniego kształtowania elementów muzycznych, zwłaszcza harmoniki. Poprzednik jest wyrazem gromadze­nia napięć (które kumulują się w różnych rodzajach kadencji), następnik ich rozwiązania (najczęściej kończy się na tonice). Możliwości rozmiesz­czenia napięć harmonicznych między poprzednikiem i następnikiem jest wiele, i zależą od rodzaju kończących je kadencji oraz wzajemnego stosunku tonalnego. Oto kilka możliwych przypadków:   P kończy się na dominancie, N na tonice,  oba zdania kończą się na tonice (o słabszym działaniu w P, silniej­szym w N),  P moduluje do tonacji dominanty lub tonacji paralelnej, N wraca do tonacji głównej i kończy się na jej tonice,P kończy się na dominancie lub tonice, N moduluje do tonacji domi­nanty i kończy się na tonice tej tonacji,różnie zakończony, N kończy się na dominancie z uwagi na dal­szy rozwój formy.

NAPIĘCIE I ODPRĘŻENIE

Niekiedy jednak proces napięcia i odprężenia realizowany jest już w po­przedniku, następnik przyjmuje wówczas charakter formuły zakończenio­wej. Bywa i tak, że proces gromadzenia napięć przesuwa się jeszcze dalej do następnika i wtedy musi być szybciej zniwelowany w jego zakończeniu (np. F. Chopin Polonez A-dur op. 40 nr 1, t. 1—8).Niezależnie od planu harmonicznego spotykamy różne rodzaje okresów muzycznych.Ze względu na charakter materiału motywicznego można wyróżnić: okres odpowiadający — N powtarza P: prawie dokładnie flednak ze zmianą w zakończeniu z powodów harmonicznych), sekwencyjnie,  wariacyjnie,  okres uzupełniający — P i N są różne pod względem motywicznym,  okres okrężny — N wprowadza nowy materiał motywiczny, w za­kończeniu nawiązując do P. Ze względu na rozmiary można wyróżnić:   okres mały, zwykle składający się z 8 taktów,okres wielki, zwykle składający się z 16 taktów.Ze względu na proporcje rozmiarowe można wyróżnić:okres symetryczny, w którym oba zdania są równej długości, okres niesymetryczny (modyfikowany), w którym zachwiana jest sy­metria rozmiarów; P i N mają różną ilość taktów.

EFEKT ECHA

Do wydłużenia któregoś ze zdań służą następujące środki: efekt echa, wprowadzenie figuracji, włączenie dodatkowych motywów, powtarzanie motywów itp. Do skracania zdań przyczynia się zazębianie fraz czy elizja   usunięcie któregoś z motywów. Konkretny okres muzyczny może zatem reprezentować równocześnie kilka różnych rodzajów okresów.Konsekwentne, formotwórcze stosowanie budowy okresowej doprowadzi­ło do powstania specjalnych form, w których mamy do czynienia z sze­regowaniem struktur okresowych na zasadzie powtarzania (z mnrejszymi lub większymi zmianami) lub kontrastu. Formy okresowe mogą być jed­noczęściowe i wieloczęściowe. Te pierwsze, oparte na jednym okresie muzycznym, są raczej nielicznie reprezentowane w literaturze muzycznej. Jako przykład niech posłużą dwa preludia F. Chopina: A-dur i c-moll .

ZDECYDOWANA PRZEWAGA

Zdecydowaną przewagę mają wieloczęściowe formy okresowe, które składają się z kilku lub kilkunastu okresów muzycznych połączonych w grupy. Najpowszechniejszą z nich jest trzyczęściowa forma typu repryzowego. Może ona być prosta i złożona (również określana jako mała i wielka). Forma ta nazywana bywa też obiegowo „formą pieś­niową”. Trzyczęściowość prosta polega na tym, że poszczególne jej cząstki (oznaczane symbolami aba lub aba) są równocześnie okresami muzy­cznymi (np. R. Schumann Śmiały jeździec z Albumu dla młodzieży). Czasami jedna z cząstek — zwykle druga lub trzecia — jest zdaniem muzycznym, wówczas utwór przedstawia budowę okresowo-zdaniową (np. R. Schumann Sceny dziecięce op. 15 nr 1, J. Garścia Bajeczka z Miniatur.

W OBSZERNIEJSZYCH KOMPOZYCJACH

Trzyczęściowość złożona występuje w obszerniejszych kompozycjach opartych na budowie okresowej. Części, oznaczane symbolami ABA lub ABA, przedstawiają prostą formę trzyczęściową (lub dwuczęściową). Wystarczy nieraz, aby jedna z części schematu ABA prezentowała dwu- lub trzyczęściowość prostą, wówczas cały utwór możemy określić jako ujęty w trzyczęściową formę złożoną.W formie typu repryzowego, zarówno małej jak i wielkiej, część trzecia może być powtórzeniem części pierwszej albo dosłownym (F. Chopin Polonez A-dur op. 40 nr 1), albo skróconym (F. Chopin Polonez c-moll op. 40 nr 2), albo zmienionym wariacyjnie .Części pierwsza i trzecia rozpoczynają się i kończą w tonacji głównej.

POWRÓT DO PIERWSZEGO OKRESU

Część druga utrzymana jest w innej tonacji i wnosi nowy, kontra­stujący materiał muzyczny. Całość może rozpoczynać wstęp i zamykać koda. Taką formę najczęściej mają tańce i utwory należące do liryki instru­mentalnej.W rozbudowanych formach budowa okresowa niejednokrotnie ulega spo­tęgowaniu i prowadzi do powstania struktur okresowych wyższego rzędu. Chcąc lepiej zobrazować to zjawisko ujmiemy je schematycznie.Nowo powstały okres „B” stanowi następnik, a pierwszy — „A” — spełnia rolę poprzednika. Tak utworzony następnik wyższego rzędu charakte­ryzuje się kontrastem względem poprzednika (niekoniecznie melodycz­nym, lecz np. harmonicznym, fakturalnym, dynamicznym) i zwykle wzmaga napięcie wyrazowe w utworze. Skutkiem takiego formowania dzieła jest często powrót do pierwszego okresu przynoszącego spadek owego napięcia .