//////

ABC form muzycznych

KONTRAPUNKTY

Kolejne dźwięki powtarzane są dokładnie w transpozycji o interwał kwinty lub kwarty czystej;odpowiedź tonalna — przestrzega ściśle stosunków harmonicznych, jakie winny zachodzić między nią a tematem, co prowadzi do nieco innej struktury interwałowej w odpowiedzi (zwłaszcza w czole). Odpo­wiedź taka zaczyna się w kwincie lub kwarcie, a następnie imituje melodię tematu, przy czym z reguły pierwszy skok (lub krok) ulega zmianie melodycznej tak, by zachowała ona tonację V stopnia skali. W fudze imitacja może wystąpić w ruchu prostym, inwersji, raku, aug- mentacji, dyminucji; stosowane są również stretta.Kontrapunkty są to głosy prowadzone równocześnie z tematem. Sta­nowią ważny współczynnik w rozwoju formy, decydujący o jednolitości motywicznej utworu i o jego wyrazie emocjonalnym.

CZĘSTO WYKORZYSTYWANE MOTYWY

Bardzo często wy­korzystują motywy wzięte z tematu, ale mogą też wprowadzać nowy materiał motywiczny. Dopomagają w określeniu tonacji i przeprowadzeniu zmian tonacji. Wyróżniamy kontrapunkty stałe i zmienne. Kiedy każdemu wystąpieniu tematu towarzyszy inny rysunek melodyczny głosów kontra­punktujących (zazwyczaj w fugach o większych rozmiarach), mamy do czynienia z kontrapunktem zmiennym. Kiedy natomiast jedna, zawsze ta sama linia melodyczna każdorazowo, lub w większości przypadków, towarzyszy tematowi, to mówimy, że jest to kontrapunkt stały. Warun­kiem stosowania kontrapunktu stałego jest posługiwanie się rozwiniętą techniką kontrapunktyczną, mianowicie kontrapunktem wielorakim (pod­wójnym, potrójnym), polegającym na swobodnym przestawianiu linii me­lodycznych (w stosunku oktawy, decymy, duodecymy, kwintdecymy).

W TOKU UTWORU

W fudze może być jeden, dwa lub kilka kontrapunktów stałych (np. fugi c-moll i B-dur z I t. Das wohltemperierte Klavier J. S. Bacha mają dwa kontrapunkty stałe). Temat w toku utworu wchodzi za każdym razem w innym głosie i kon­trapunkty) musi (muszą) występować raz pod nim, raz nad nim. Przy czym określenie kontrapunkt podwójny, potrójny nie oznacza współdzia­łania dwóch, trzech kontrapunktów. Chodzi o liczbę głosów biorących udział w zmianie położenia względem siebie. W przestawianiu tym mogą brać udział wszystkie głosy lub tylko niektóre. Z kontrapunktem wielora­kim spotykamy się nie tylko na gruncie fugi, ale także w innych formach polifonicznych.

NIE ZAWSZE ZASTOSOWANE KONTRAPUNKTY

Nie zawsze fugi wykazują zastosowanie kontrapunktów stałych, a jednak zwartość przebiegu formalnego osiągnięta jest np. przez konsekwentne stosowanie figury rytmicznej w głosach kontrapunktujących. Kontrapunkty mogą być także poddawane przekształceniom polifonicznym { gdy temat jest w inwersji, kontrapunkt również). Przeprowadzenia są to te części fugi, w których temat pojawia się w po­szczególnych głosach utworu. Pierwsze przeprowadzenie tematu nazywa się ekspozycją fugi. Rozróżniamy następujące rodzaje przeprowadzeń: kompletne — temat pojawia się we wszystkich głosach; występuje tyle pokazów tematu, ile głosów ma fuga,  niekompletne — występuje mniej pokazów niż głosów w fudze,  nadkompletne — temat pojawia się więcej razy niż jest głosów w fudze.Nie każde pojawienie się tematu wymaga jego imitacji, czyli odpowiedzi.

OSTRE PRZEPROWADZENIE

Imitacja występuje z reguły w pierwszym przeprowadzeniu, natomiast w dalszych przeprowadzeniach temat może pojawić się pojedynczo i po jego wystąpieniu kompozytor nie musi stosować odpowiedzi. Początek tematu dość często przypada w miejscach zakończenia kadencji, które są ważnym czynnikiem harmonicznym i formalnym w fudze. Pierwsze prze­prowadzenie cechuje ograniczony zasób środków harmonicznych (odnie­sienia kwartowo-kwintowe). Dopiero w dalszych przeprowadzeniach nastę­puje rozwinięcie środków harmonicznych, co prowadzi do stosowania modulacji. Temat pojawia się w różnych tonacjach i może być przekształ- ‚ cany za pomocą środków polifonicznych. Ostatnie przeprowadzenie pod­kreśla tonację główną utworu, prowadzi bowiem do jego zakończenia.

ŁĄCZNIKI I EPIZODY

Łączniki i epizody są to odcinki fugi, w których temat nie występuje, jednak bardzo często kompozytorzy posługują się w nich materiałem motywicznym wziętym z tematu lub kontrapunktu, który poddawany jest w tychże tworach zabiegom ewolucyjnym. Odcinki te mogą też wprowa­dzać nowy materiał. Łączniki opierające się na materiale tematycznym przyczyniają się do jednolitości, zwartości formy. Zadaniem łączników jest powiązanie za pomocą modulacji poszczególnych przeprowadzeń lub wystąpień tematu w różnych tonacjach, a zarazem oddalenie tych przeprowadzeń, aby temat nie występował bez przerwy. Łączniki wyka­zują z reguły małe rozmiary, epizody są szerzej rozbudowane. Łączniki rozdzielające pokazy tematu w obrębie przeprowadzenia można nazwać wewnętrznymi, te zaś które rozdzielają przeprowadzenia — zewnętrznymi.

SAMODZIELNE EPIZODY

Epizody stają się samodzielnymi współczynnikami formy — najczęściej w utworach o większych rozmiarach. Łączniki i epizody są ujęte bardziej swobodnie, co wyraża się np. w zmniejszeniu ilości głosów, osłabieniu działania polifonii, choć niekiedy pojawia się też imitacja. W obrębie łączników kompozytor może także posługiwać się techniką kontrapunktu podwójnego, potrójnego. Często używanym środkiem jest progresja. Pod względem harmonicznym łączniki i epizody są przebiegami o wię­kszej komplikacji odniesień funkcyjnych. Spotykamy także fugi, w których nie ma łączników, np. Fuga C-dur z I t. Das wohltemperierte Kiavier J. S. Bacha.

OSTATNI ODCINEK UTWORU

Koda jest ostatnim odcinkiem utworu i ma charakter zakończeniowy. Tu najbardziej widać osłabienie siły polifonii, często wprowadzone są pasaże czy pochody gamowe, np. organowa Fuga c-moll J. S. Bacha. Nuta pedałowa występuje w końcowym odcinku utworu, służy do utwier­dzenia tonacji. Opiera się na i, rzadziej na V ewentualnie IV stopniu tonacji głównej. Tworzy podstawę basową.Fuga jako całość stanowi konstrukcję o dużej spójności wewnętrznej. K. Sikorski wyróżnia trzy rodzaje możliwych ukształtowań fugi, które z większą lub mniejszą dokładnością najczęściej się powtarzają (czasem dochodzi do ich krzyżowania).

FUGA TRZY I CZTEROCZĘŚCIOWA

Fuga trzyczęściowa:  I część — ekspozycja w tonacji głównej i łącznik modulujący naj­częściej do tonacji równoległej,  II część — jedno lub szereg przeprowadzeń tematu w różnych tonacjach, przeważnie blisko pokrewnych tonacji głównej; część tę zamyka łącznik modulujący z powrotem do tonacji głównej lub to­nacji IV stopnia skali,  III część — ostatnie przeprowadzenie; rozpoczyna się czasami w to­nacji IV stopnia, częściej w tonacji głównej, w której jest utrzymane. Przykładem mogą być cztery fugi J. S. Bacha z I tomu Das wohl­temperierte Klavier\ e-moll, g-moll, c-moll i B-dur. Fuga czteroczęściowa z tzw. kontrekspozycją:   I część —      ekspozycja jak wyżej,  II część —     kontrekspozycją,      czyli             drugie przeprowadzenie w          tonacjigłównej; nie jest to dosłowne powtórzenie ekspozycji, gdyż głosy wchodzą w    innej kolejności;    mogą   być     wprowadzone     środki polifo­niczne typu inwersja, stretto     itp., III część — modulacyjna, podobnie kształtowana jak część II w pierwszym rodzaju fugi, IV część — ostatnie przeprowadzenie; powrót do tonacji głównej.

PO EKSPOZYCJI

Po ekspozycji stanowiącej pierwszą część następują dalsze przepro­wadzenia. Temat pojawia się w różnych tonacjach i poddawany może być różnym przekształceniom polifonicznym. Są to fugi dwuczęściowe (np. C-dur, d-moll z I tomu Das wohltemperierte Klavier J. S. Bacha, c-moll z II tomu) czy wieloczęściowe (np. es-moll z I tomu, b-moll z II tomu Das wohltemperierte Klavier). Ogólnie należy stwierdzić, że fugę cechuje niezwykła zwartość. Poszcze­gólne współczynniki zazębiają się, logicznie wynikają z siebie. Rozczłon­kowanie formy fugi uzależnione jest od jakości zastosowanych środków harmonicznych i polifonicznych.Fuga wielotematyczna to rodzaj fugi operującej więcej niż jednym tematem.